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“Non si dovrebbe scrivere ‘sulla’ musica, ma ‘con’ la musica e musicalmente –

restare complici del suo mistero…” (Jankélévitch – La musica e l’ineffabile)

Che cosa significa scrivere ‘sulla’ musica?

Apparentemente Jankélévitch esclude la possibilità che la musica possa diventare

oggetto di analisi, proprio a causa di quell’elemento interno indecifrabile dalla

ragione ma capace di incantare il nostro inconscio. Un “mistero”, come viene

definito nei suoi scritti, che  Jankélévitch  preferisce definire con l’aggettivo

“ineffabile”.

L’ineffabile è ciò che non può essere spiegato con gli strumenti del “logos”, è

infatti un termine usato dagli Ebrei per definire il nome di Dio che è troppo sacro

per essere pronunciato.

La tesi annunciata da Jankélévitch, pertanto, supera il dilemma della musica come

‘oggetto di analisi’ e si concentra sull’inadeguatezza degli strumenti  del logos.

La musica è stata per secoli associata al ‘logos’ ed erroneamente considerata un

‘linguaggio’.

Questo tema si annuncia nella tesi secondo cui “la musica direttamente e in se

stessa non significa niente se non per associazione o convenzione”.

Per Jankélévitch la frase sulla mancanza di “significato” sottolinea la profonda

equivocità che consiste nel considerare il fenomeno musicale dal punto di vista

linguistico.

La prima conseguenza di questa posizione sta in un netto rifiuto di istituire un

rapporto tra musica e ontologia (la musica come oggetto), un rapporto affrontato

da secoli attraverso  gli intrecci tra musica e metafisica.

“Analizzare la musica”, in questo senso, è un’operazione non realizzabile, poiché

porsi domande su di essa implica l’utilizzo del “logos”, elemento estraneo alla

musica stessa.

Gli scritti di Jankélévitch sembrano orientati proprio contro gli intrecci tra il

mondo apollineo (nella tragedia greca incarna la componente formale-razionale) e

quello dionisiaco (la componente irrazionale che per Eschilo e Sofocle è costituita

dalla musica).

La necessità dell’uomo di spiegare “l’ineffabile”, ad avviso di Jankélévitch, trova

origine nel fatto che l’uomo è da sempre “amante delle allegorie” e quindi è

stimolato a ricercare significati al di là del puro fenomeno sonoro: “Decifrare nel

sensibile non si sa qual messaggio criptico, auscultare dentro e dietro un cantico

qualcosa d’altro, percepire nei canti un’allusione ad altro, interpretare una cosa

ascoltata come allegoria di un significato inaudito e segreto: ecco i tratti

permanenti di ogni ermeneutica applicabili anzitutto all’interpretazione del

linguaggio…”.

Questo modello ermeneutico è stato spesso e erroneamente applicato al musicale,

proprio perché “la musica non significa niente, dunque significa tutto… si può far

dire alle note ciò che si vuole, prestare loro qualsiasi potere anagogico: esse non

protesteranno”.

“La musica ha le spalle larghe! (La musique a bon dos!) con essa tutto è

plausibile: le ideologie più fantastiche, le ermeneutiche più insondabili… Chi mai

ci smentirà?”

Si tratta certo di osservazioni cariche di senso polemico. Si critica cioè la tendenza

a considerare il brano musicale come un testo, forse più precisamente come un

testo sacro.

Infatti è significativo lo  stile teosofico e l’uso di termini come “ineffabile” e

“ermeneutica”, originariamente riservati all’esegesi biblica, come del resto il

termine “anagogico” che si richiama ad un significato allegorico musicale

(rallentando, ritardando, accelerando…), ma anche sacro.

Vi è dunque una critica della sacralità della musica e proprio in nome della sua

ineffabilità. Da questa critica emerge l’attenzione sulla “sacralità” e sulla

metafisica, a sfavore della concretezza percettiva della musica stessa.

Forse a causa di questo, per secoli, l’aspetto fenomenico della musica è stato

considerato come una manifestazione imperfetta di una musica sovrasensibile che

appartiene appunto al livello metafisico del reale.

Il musicista contemporaneo non può fare a meno di sostenere questa fenomenicità.

Jankélévitch, addirittura, assume un atteggiamento fortemente critico contro ogni

“metamusica”, ogni al di là della musica, che considera come una pura

“fantasticheria arbitraria” e “metaforica”.

La metafisica della musica, ribadisce, si può edificare solo “sulla base di analogie

e trasposizioni metaforiche”  e quando parla di analogia e di metafora si rifà a

Bergson, intendendo queste espressioni in senso fondamentalmente negativo.

La civiltà occidentale ha imposto le proprie impalcature e il proprio pensiero

logico-epistemico-matematico, rappresentando la realtà con riferimenti quasi

esclusivamente spaziali. Anche il tempo viene rappresentato e misurato come se

fosse uno spazio, inquadrando in logiche geometriche e statiche la realtà in

movimento. Questa sua critica delle “trasposizioni metaforiche” arriva a rendere

del tutto estrinseche le qualificazioni dei suoni che contengono riferimenti

spaziali, come il parlare di suoni alti e bassi, di uno scendere e di un salire della

linea melodica.

Una simile concezione è il risultato di una filosofia dell’immaginazione

inadeguata, che non arriva a formulare l’idea di un momento immaginativo interno

alla percezione. Jankélévitch evidenzia che molte qualificazioni del suono, alle

quali siamo ormai abituati, semplicemente non esistono nel mondo sonoro: si

tratterebbe di metafore, totalmente estranee al materiale musicale, che vengono

invece suggerite dalla scrittura musicale, dalla “trasposizione grafica e spaziale”.

Come avviene nei cartoni animati della Warner Bros e della Disney

“è il pentagramma che proietta nello spazio la distinzione tra il grave e l’acuto”.

Per questo motivo, per esempio, la caduta è associata a glissandi o scale

discendenti, tuttavia, questa associazione grafica è assolutamente artificiale e

arbitraria, pertanto si basa su logiche non sempre seguite dagli stessi operatori del

suono. Infatti, se anche il procedere orizzontale dei personaggi fosse associato al

pentagramma, il movimento in linea retta dei personaggi dovrebbe essere

accompagnato da un’unica nota lunga e non da melodie che comprendono

intervalli gravi (verso il basso) e acuti (verso l’alto).

Accanto al tema del linguaggio che fa sostenere a Jankélévitch che “il pregiudizio

metafisico riposa sull’idea che la musica è un linguaggio, una sorta di lingua

cifrata, il cui alfabeto è costituito dalle note della scala musicale”, si coglie qui un

altro tratto tipicamente bergsoniano, il riferimento alla spazialità come un

momento essenzialmente contrapposto alla temporalità e perciò anche

all’esperienza vissuta.

Prendiamo in considerazione, per esempio la forma della sonata:

Esposizione – Sviluppo – Ripresa – Coda.

Non si è sviluppato solo un parallelismo tra lettere e note, ma addirittura tra

retorica e sonata.

In particolare Jankélévitch analizza la nozione di sviluppo.

Talora si pensa a questa nozione come qualcosa di assai simile ad un puro

dispiegamento di un pensiero, di un ragionamento, come esposizione di una idea

che poi viene discussa con l’obbiettivo, ad esempio, di convincere un uditorio

della sua giustezza.

Ed è proprio questo modo di impostare il problema che viene sottoposto ad una

critica, peraltro coraggiosa, tanto è diffuso quel modo di concepire le cose.

Inteso così lo sviluppo non è altro che un “miraggio”. Sono miraggi lo scoprire in

un brano musicale un preambolo ed una conclusione, qualcosa di simile in genere

ad un discorso, ad una perorazione.

Per esempio “Nei quattro dialoghi di Bartok, le due mani non dicono niente l’una

all’altra! Né i due violini nei 44 duetti […] Nella musica a quattro mani o a due

pianoforti […]  le imitazioni sono dialoghi solo in senso metaforico […] La musica

conosce l’eco, che è il riflesso speculare della melodia su se stessa, e conosce

l’imitazione del canone, ma non sa niente del dialogo”.

Da questi aspetti si sviluppa la critica di Boulez alla visione storico-musicale di Adorno sulla

rivoluzione della musica ad opera delle avanguardie del Novecento. La visione

adorniana ha infatti privilegiato il parametro intervallare rispetto agli altri

parametri musicali, individuando come punto di svolta il passaggio dal sistema

tonale a quello dodecafonico.

“Ma si può forse pensare anche in altri termini la rivoluzione musicale del nostro

secolo: forse essa è consistita anche nell’indebolimento di questo privilegio

dell’intervallo e nella rivalutazione di altri parametri, come quello timbrico e

quello ritmico.” (Enrico Fubini).

La proposta di una visione dell’evoluzione della musica da questa differente

prospettiva, non incide solo nella storia della musica, ma soprattutto nella

coscienza e nella conoscenza attraverso la quale il compositore contemporaneo

può liberarsi dalla schiavitù delle impalcature imposte dalla cultura occidentale.

“Riconoscersi come popolo minoritario che si mette in cammino – come auspicava

Gilles Deleuze – significa pertanto lottare, ingaggiare una battaglia in difesa della

vita contro un controllo estetizzato che disincarna ogni linguaggio e indica come

unico passaggio possibile il cinico disincanto dall’omologazione”.