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Il legame tra musica e tecnologia è antico. Da sempre l’evoluzione tecnologica ha influito sui mezzi musicali e conseguenzialmente sulla musica stessa. Dalla meccanica del pianoforte alla moderna tecnica immateriale: i software che ormai garantiscono raffinatezza e potenzialità in continua e rapida evoluzione.

Se fino al secolo scorso, la figura del liutaio era considerata separata da quella del musicista, lo sviluppo della musica elettroacustica e della ricerca sul suono ha convinto i musicisti a diventare scienziati, progettisti e spesso costruttori dei loro strumenti. Questo è un aspetto che per un verso ha favorito la ricerca sul timbro e su tanti altri aspetti del suono e della musica, dall’altro ha provocato squilibri nel rapporto tra macchina e arte, fondendo la macchina con l’arte o privilegiando la tecnologia all’arte stessa.

Mario Costa, nella sua analisi sul “sublime tecnologico”, riconosce nella tecnologia il sublime superamento delle possibilità umane, la creazione di un potere superiore, per certi versi pericoloso ma incredibilmente affascinante.

Una fascinazione che ricorda per molti versi l’idea di unheimlich, termine che rimanda a E.T.A. Hoffmann e che è stato ampiamente trattato negli scritti di Heidegger e Freud. Una condizione di “spaesamento” connotata da angoscia e timore. La paura dell’ignoto, tuttavia, non allontana dal fascino di ciò che non si riesce a descrivere. Si tratta di una condizione di confronto umano con l’estraneo, con l’alterità che appare fuori dai margini artificiali dell’Io, ma che in realtà affiora dall’Io stesso. Un tema affrontato, per certi versi, anche nella letteratura romantica con il tema del “sublime”, e con la poetica de “l’orrore delizioso”.

L’unheimlich è il familiare e l’estraneo allo stesso tempo, che provoca angoscia unita ad una spiacevole sensazione di confusione ed estraneità. Quando il nostro pensiero urta qualcosa che non trova riscontro immediato nella nostra esperienza sensibile, il senso di angoscia si fonde con la reverenza e l’attrazione, in un rapporto ossimorico.

Il termine tedesco unheimlich dal punto di vista semantico è il contrario di heimlich (da heim, casa) che significa tranquillo, confortevole, fidato, intimo, appartenente alla casa. Un-heimlich significa quindi inconsueto, estraneo, non familiare. Freud rileva che un significato traslato di heimlich presente nel dizionario della lingua tedesca di Daniel Sanders è anche “tenuto in casa, nascosto”, significati non esattamente antitetici rispetto a confortevole e familiare ma appartenenti a due ambiti sicuramente in contrasto tra di loro. Heimlich presenta dunque una curiosa ambivalenza di significato il secondo dei quali, quello meno usato (cioè misterioso, nascosto), quasi coincide col suo contrario unheimlich. Un-heimlich significherebbe anche non celato, venuto alla luce, affiorato.

Solitamente suscita terrore e spavento ciò che non è familiare o conosciuto però non tutto ciò che è insolito o nuovo provoca spavento e terrore e men che meno perturbamento. Secondo Freud per risultare propriamente perturbante l’oggetto deve dunque avere qualche altra caratteristica e dev’essere una caratteristica poco frequente perché la maggior parte delle cose spaventose o terrifiche non sono anche perturbanti.

Lo spaesamento nasce quando in un oggetto o in una situazione si uniscono caratteristiche di estraneità e familiarità in una sorta di “dualismo affettivo”. È una condizione perfettamente applicabile alla tecnologia e alla modernità.

Il Futurismo presta la sua attenzione alla rivendicazione assoluta del termine “moderno” che si trova espresso incisivamente per la prima volta nel testo “Le peintre de la vie moderne” (1863) di Baudelaire. Dal Manifesto di fondazione all’ultimo periodo ideativo, il Futurismo, prima con l’automobile e in seguito con l’aereo, si è identificato nella tecnologia. Questa fu intesa, proprio come lo stesso movimento, quale forza innovatrice e rivoluzionaria, capace di rompere e trasformare completamente l’intera realtà. L’immaginario “macchinista” dei primi decenni del Novecento viene affermato, dai futuristi, come celebrazione della macchina, nel suo essere rivoluzionante e avveniristico. In una parola, futuristico.

Il “mito” creato dal Futurismo si configura nella contemporaneità, influenzandola ideologicamente con il dinamismo e la simultaneità. L’estetica della macchina ha infatti come elementi quello della “forza imbrigliata”, della velocità, della “concisione essenziale”, della “felice precisione degli ingranaggi”, della concorrenza di energie convergenti in una sola traiettoria.

La modernità sostituisce il romanticismo. È nota la provocazione di Marinetti “Uccidiamo il Chiaro di Luna”, del 1909, in cui le “lune elettriche”, le lampadine, cancellano “coi loro raggi di gesso abbagliante l’antica regina verde degli amori”.

Dal futurismo in poi le forme artistiche devono tenere più che mai conto degli “animali metallici” e dello spirito preoccupante ma fascinoso della macchina.

Alla rottura, propria della modernità dispiegata e della storia dell’uomo con la “natura” dell’uomo, si risponde con l’elaborazione frenetica, incandescente dei contenuti della sua estetica: macchina, tecnologia, velocità, lavoro. La “natura” dell’uomo è a sua volta trasformata dall’impatto con la macchina e ciò deve essere pienamente accettato in quanto permette di riprendere il “passo” della civiltà tecnologica. Alcuni rappresentanti del macchinismo futurista, come Prampolini e Paladini, esaltano la combinazione dell’uomo con la macchina, nel suo dispositivo di funzionamento.

È la tecnologia concepita dall’ingegnosità degli uomini che libera l’umanità.

Paladini fu fondamentale, insieme a Pannaggi, nell’elaborazione dell’arte meccanica, inaugurata brillantemente con il “Manifesto dell’arte meccanica futurista” del 1922. Paladini e Pannaggi manifesteranno chiaramente l’intento programmatico di una nuova (est)etica legata alla macchina: “Impellente il bisogno […] di attingere nuovi spunti di rivolta, da ciò che è la nostra vita. Dalle macchine. […] Oggi è la macchina che distingue la nostra epoca. […] Senso meccanico netto deciso che è l’atmosfera della nostra sensibilità. […] Sentiamo meccanicamente e ci sentiamo costruiti in acciaio, anche noi macchine, noi meccanizzati dall’atmosfera. […] Ed è questa la nuova necessità, ed è il principio della nuova estetica”.

A questo proposito è interessante citare “Uncanny valley” (traduzione: la zona perturbante o valle perturbante), un’ipotesi presentata dallo studioso di robotica nipponico Masahiro Mori nel 1970 pubblicata nella rivista Energy. La ricerca analizza sperimentalmente come la sensazione di familiarità e di piacevolezza generata in un campione di persone da robot e automi antropomorfi aumenti al crescere della loro somiglianza con la figura umana fino ad un punto in cui l’estremo realismo rappresentativo produce però un brusco calo delle reazioni emotive positive destando sensazioni spiacevoli come repulsione e inquietudine paragonabili al perturbamento.

Il grafico in figura ha in ascissa la somiglianza crescente con l’aspetto del corpo umano di vari oggetti o situazioni messe al cospetto del campione di individui analizzato da Masahiro e in ordinata la sensazione piacevole di familiarità (empatia) provata dal campione stesso. La linea tratteggiata, nella sua prima parte in ascesa, mostra la risposta emotiva inizialmente positiva nel caso di automi antropomorfi semoventi che aumenta consensualmente alla crescente conformità degli automi alle fattezze umane fino ad un punto in cui l’eccessiva somiglianza produce una brusca flessione (“zona perturbante”) del gradimento sino ad assumere valori negativi che corrispondono alle sensazioni negative (repulsione, turbamento) provate dal campione; la reazione di avversione maggiore si ha nei confronti di personificazioni di zombie. La linea risale quando viene considerato il gradimento nei confronti di protesi degli arti, sale ancora se vengono prese in esame le rappresentazioni del genere bunraku (attori giapponesi mascherati). Infine la sensazione di familiarità è massima nei confronti di individui sani che vengono presi come estremo dell’ordinata. La linea continua mostra la risposta del campione al cospetto di soggetti inanimati come bambole di pezza; la zona perturbante si ha in corrispondenza di visioni corpi inanimati (cadaveri).

L’effetto spiegato nell’Uncanny valley viene citato da molti ricercatori di robotica e viene soventemente preso in considerazione quando, nella stilizzazione estetica di un nuovo robot, si stabilisce il grado di somiglianza umana da conferire alla macchina. In particolare uno studio condotto dalle Università di Osaka Kyoto e San Diego riferisce che la possibilità che un automa ricada nella zona perturbante diminuisce se la gestualità e i movimenti ricalcano fedelmente quelli umani in modo da apparire naturali.

L’ibridazione della società “naturale” con gli elementi artificiali e tecnologici ha generato, fin dal suo sorgere, timori e interrogativi sull’essenza dell’uomo in rapporto con la macchina.

Gli elementi artificiali e tecnologici rappresentano una protesi neutra, al servizio dell’uomo, oppure condizionano le sue potenzialità intellettive, limitando la sua libertà?

La questione centrale riguarda il passo decisivo che l’estetica dovrebbe compiere nel misurarsi con gli esiti del pensiero filosofico contemporaneo intorno alla tecnica, interpretata ormai nel suo significato epocale.

Sembra infatti pressoché unanimemente condivisa l’idea che l’uomo abiti il mondo della tecnica e della scienza in modo irrimediabile e senza possibilità di scelta. L’uomo sprovvisto, al contrario degli animali, di un istinto protettivo che lo orienti, costruisce un sistema tecnologico che gli consente addirittura di superare le possibilità della natura.

Galimberti afferma che la tecnica è oggi l’essenza dell’uomo e coloro che pensano di rintracciare tale essenza “al di là del condizionamento tecnico, come capita di sentire, sono semplicemente degli inconsapevoli che vivono la loro mitologia dell’uomo libero per tutte le scelte, che non esiste se non nei deliri di onnipotenza di quanti continuano a vedere l’uomo al di là delle condizioni reali e concrete della sua esistenza”.

Heidegger, ne “L’abbandono” (1959) afferma che la tecnica non viene vista solo nel suo rapporto con l’esserci, ma anche in se stessa come manifestazione-nascondimento dell’essere, e quindi come l’ essenza stessa della nostra epoca in quanto epoké, sospensione nel darsi dell’essere.

In realtà, tali punti di vista sono sicuramente superati dal rifiuto della concezione della tecnica come ambiente esterno, in quanto la tecnica non è un luogo ma un prodotto delle scoperte scientifiche dell’uomo stesso.

Abbiamo concepito uno strumento per dominare, talmente potente da essere confuso con lo strumento dominante. L’errore è evidente. L’evoluzione dell’uomo non è quindi limitata dalla tecnologia ma parallela ad essa.

Questa presa di coscienza arriva dopo una lunga fase in cui la razionalità scientifico-tecnologica si è sviluppata sotto il segno positivo di un umanesimo progressista, senza che l’uomo si preoccupasse di fornire alcuna particolare vigilanza. Un atteggiamento che sarebbe troppo semplice, oggi, liquidare come ingenuo. Prima Herder e poi Gehelen (ma alcuni accenni sono già in Platone e Tommaso d’Aquino, e dopo in Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson) hanno ampiamente documentato la tesi secondo cui lo sviluppo scientifico-tecnologico ha prodotto una crescente capacità di rimediare al carattere difettoso e incompleto dell’uomo, il quale è sprovvisto – al contrario degli animali – di un istinto sicuro che lo orienti. Possiamo dire, a questo proposito, che da sempre la tecnologia concorre a formare l’essenza dell’uomo. Il fatto di sopperire alle nostre debolezze naturali, aumentando in misura un tempo impensabile la nostra libertà, legittima il fervore dell’epoca d’oro intorno alla tecnica.

Sennonché l’eccezionale accelerazione tecnologica che accompagna il Novecento ha cominciato ad aprire interrogativi sui pericoli congiunti alla sua colonizzazione del nostro modo di vivere.

Da strumento per dominare la natura, la tecnica diviene infatti soggetto dominante e fine a se stesso, sistema che ha in sé il proprio scopo, ambiente che ci circonda e costituisce “secondo le regole di quella razionalità che, misurandosi sui criteri della funzionalità e dell’efficienza, non esita a subordinare alle esigenze dell’apparato tecnico le stesse esigenze dell’uomo.” (Galimberti).

Se il presupposto fondamentale era che il mondo della tecnica fosse esterno a noi, al nostro corpo e alla nostra mente, il percorso in atto ella misura in cui la tecnica si trasforma in ambiente che condiziona e struttura l’immaginario, le scelte, le passioni e i desideri dell’uomo che lo abita – attua un rovesciamento di prospettiva, collocando la cultura all’interno della tecnica. Di qui l’erosione delle tradizionali risorse simboliche e l’abolizione di ogni precedente orizzonte di senso, fino alla collisione con l’immagine dell’uomo della tradizione umanistica. Rispetto al bisogno di istituire una finalità, un senso, un quadro simbolico, la tecnica si rivela infatti come un sapere sostanzialmente an-etico e a-simbolico. “La tecnica […] non tende a uno scopo, non promuove un senso […], non svela la verità: la tecnica funziona.”, per dirla ancora con Galimberti.

Siamo presso ciò che Freud definiva “il disagio della civiltà”: nel mondo della scienza e della tecnica dispiegata, dopo “la morte di Dio” e la dissoluzione di ogni fondamento ultimo, l’uomo perde punti di riferimento, sicurezze, valori stabili, e si trova, rispetto allo sviluppo afinalistico della tecnica, in una situazione di spaesamento affrontata da Heidegger e Freud.

La macchina è il simbolo della modernità, ma il rischio di una adorazione del moderno fine a se stessa è sempre esistito e non ancora superato. Probabilmente esagera chi sostiene che ormai sia andata perduta ogni possibilità creativa per l’uomo fuori dal regno della tecnologia e della multimedialità. Dovrebbe risultare pacifico che accanto al net-artista, che si serve dei mezzi che la tecnologia gli mette a disposizione, può convivere chi si serve di mezzi espressivi tradizionali, come lo scultore o il pittore. Così come non è detto che lo stesso net-artista non possa servirsi contemporaneamente della pittura e della scultura. L’attrazione e il fascino del sublime tecnologico ha portato molti artisti a trasformare inconsciamente il mezzo con il fine, utilizzando l’arte per manifestare la macchina. “Un’impresa simile al tentativo di un figlio che cerca di generare il proprio padre”. Operazione diversa e più interessante è occuparsi dell’estetica della macchina con operazioni artistiche metamacchiniche, tendenti a svelare le evoluzioni della modernità.

Modernolatria significa amore nei confronti della più importante invenzione degli uomini: la macchina, considerata come la sintesi più raffinata degli “sforzi celebrali dell’umanità”.

“Ciò che è veramente inquietante non è che il mondo si trasformi in un completo dominio della tecnica. Di gran lunga più inquietante è che l’uomo non è affatto preparato a questo radicale mutamento del mondo”. (Heidegger)